## 白昼的燥与夜晚的躁：《白日焰火》中时间维度的精神困境
在当代中国电影中，时间从来不只是钟表上的刻度，而是承载着特定社会心理与集体情绪的容器。刁亦男导演的《白日焰火》以其独特的叙事节奏和视觉风格，构建了一个白昼与黑夜截然分裂的世界——白天是令人窒息的"燥"，夜晚则是无法抑制的"躁"。这两种时间维度下的精神状态，不仅构成了影片的叙事张力，更折射出当代都市人在现代性挤压下的生存困境。
白天的"燥"在影片中呈现为一种令人不适的粘稠感。阳光下的哈尔滨并非温暖明亮，而是被导演处理成一种刺眼、苍白的光照环境。警局办公室的日光灯、医院走廊的冷白光、雪地反射的强烈阳光，这些光源并不带来清晰与明朗，反而制造出一种视觉上的压迫感。张自力（廖凡饰）在白天的行动总是显得迟缓而疲惫，他的调查工作被各种官僚程序和人际周旋所阻碍，白昼成为了一种必须忍受的煎熬。这种"燥"感源于现代都市生活的异化——人被规训进一套看似理性实则荒诞的系统中，每个白天都是对这套系统的重复表演。
相比之下，夜晚的"躁"则释放了被白天压抑的原始能量。夜幕降临后，张自力仿佛变了一个人，他的行动变得敏捷而充满攻击性。滑冰场的追逐戏、台球室的打斗、与吴志贞（桂纶镁饰）充满张力的互动，这些关键情节都发生在夜晚。导演用高对比度的光影、不稳定的手持摄影和突然的暴力场景，营造出一种危险而迷人的氛围。夜晚的"躁"是被压抑欲望的爆发，是社会规范暂时失效后的本能释放。吴志贞这个角色本身就是"夜"的化身——她工作的洗衣店白天平淡无奇，夜晚却成为罪恶交易的场所；她苍白的面容在夜色中显得既脆弱又危险。
影片通过张自力这个角色，展现了人在"燥"与"躁"之间的精神分裂。白天他是体制内的警察，夜晚却沉溺于酒精与暴力；表面上他在调查案件，潜意识里却在寻找一种能够打破生活沉闷的力量。这种分裂不是个人的病理，而是现代性带来的普遍症状——我们都被要求白天做"理性人"，夜晚才能短暂地做回"动物"。张自力最终在白天燃放的"白日焰火"，正是对这种分裂状态的绝望反抗，一种试图在规训时间中创造例外时刻的徒劳尝试。
《白日焰火》中的案件调查线索，巧妙地与这种时间分裂形成对应。表面上是追踪一桩连环杀人案，实则是探索人性在极端环境下的扭曲与爆发。每个受害者都与吴志贞有着复杂的关系，他们的死亡不是随机事件，而是一种被压抑情感的病态宣泄。影片暗示，在当代都市的钢筋森林中，每个人都可能是受害者，也可能是加害者——白天的异化积累到一定程度，必然在夜晚寻求极端的出口。
视觉风格上，刁亦男用近乎固执的长镜头和极简的对话，强化了这种时间维度的对立。白天的场景往往静止而冗长，夜晚则充满突然的运动和断裂的节奏。这种形式上的选择让观众直接体验到"燥"与"躁"的身体感受，而不只是理解一个犯罪故事。董劲松的摄影将哈尔滨拍成了一个超现实的空间——冬天的城市既熟悉又陌生，既具体又如同梦魇。
影片结尾处，张自力在舞厅独自起舞的场景堪称神来之笔。这个发生在夜晚却充满荒诞光亮的空间，模糊了"燥"与"躁"的界限。他的舞蹈既像庆祝又像抽搐，既像解放又像崩溃。这一刻，人物似乎短暂地超越了时间的分裂，达到了某种奇异的精神平衡——但这种平衡注定无法持久，第二天的太阳升起时，一切又将回到原点。
《白日焰火》之所以能超越一般的犯罪类型片，正在于它将一个侦探故事提升为了对现代人生存状态的哲学思考。白天的"燥"与夜晚的"躁"不是简单的二元对立，而是一个互相滋养的恶性循环。在这个循环中，人既是被动的受害者，也是积极的共谋者。影片最终没有提供任何解决方案，而是将这种分裂状态赤裸裸地呈现出来，迫使观众面对自己生活中同样存在的"燥"与"躁"。
当张自力最终消失在哈尔滨的街道上时，我们意识到，他或许找到了某种与时间共处的方式——不是解决分裂，而是接受分裂作为存在的本质。在这个意义上，《白日焰火》不仅是一部关于犯罪的电影，更是一部关于如何在现代性带来的精神困境中，保持人性完整的寓言。