## 被凝视的武则天：陈宝莲版《武则天》中的权力与身体政治 1995年，香港亚视推出的《武则天》以大胆前卫的姿态横空出世，陈宝莲饰演的武则天成为华语影视史上一个不可忽视的异数。这部仅十集的剧集，以其独特的视觉语言和叙事视角，将武则天这一历史人物从传统正史叙述中解放出来，却又将她囚禁于另一种凝视之中。当我们回望这部作品，会发现它不仅仅是一部历史剧，更是一面折射权力与性别关系的多棱镜——武则天在男性史官笔下是"牝鸡司晨"的篡位者，在陈宝莲的演绎下则成为被欲望化的权力符号，两种看似对立的叙事实则共享着同一套性别政治的密码。 陈宝莲版《武则天》最显著的特征是其毫不掩饰的情色元素。从第一集开始，镜头就以近乎贪婪的方式捕捉武则天的身体——华服下的曲线、沐浴时的肌肤、床笫之间的喘息。这种呈现方式将历史叙事转化为感官刺激，使武则天首先作为一个"被观看的女性"而非"掌权的帝王"存在。剧中大量出现的身体展示场景构成了一种视觉暴力：当武则天在朝堂上运筹帷幄时，镜头却偏爱捕捉她低胸唐装下的乳沟；当她与大臣辩论国策时，特写却停留在她轻咬嘴唇的性感表情。这种镜头语言暴露了主创团队的潜意识——他们无法真正接受一个超越性别规范的女主政者，必须通过不断强调她的"女性特质"来消解她僭越性别秩序带来的威胁。 耐人寻味的是，剧中武则天对这种凝视表现出复杂的矛盾态度。一方面，她精明地利用自己的身体作为政治资本，如通过精心设计的服饰和妆容强化女性魅力，以此操控男性朝臣；另一方面，当她在镜中凝视自己逐渐老去的容颜时，又流露出对这套评价体系的深深焦虑。第三集中有一幕极具象征意义：武则天命人打造一面巨大的铜镜，她站在镜前褪去华服，手指划过身上的每一道皱纹，背景中传来她内心的独白："他们看我的眼神，何时才能不先看这副皮囊？"这一刻揭示了权力与身体的悖论——即使成为天下最有权势的人，她仍无法逃脱被物化为性客体的命运。 与身体政治并行的，是剧中武则天对传统性别角色的颠覆与妥协。该剧展现了武则天如何系统性地挪用男性统治符号：她改穿龙袍、自创文字、更改官制，甚至在后宫蓄养男宠以模仿帝王的三宫六院。这些行为构成对父权制度的戏仿式反抗，但剧中同时又暗示这种反抗的不彻底性——武则天始终需要借助男性化的符号来证明自己统治的合法性。第七集中，武则天在登基大典前夜反复练习男性化的步伐和声调，这一细节暴露出性别表演的本质：即使贵为女皇，她仍被迫按照男性制定的游戏规则行事。这种矛盾反映了主创团队对女性权力的深层恐惧——他们允许女性"扮演"权力，却不承认女性可以重新定义权力。 《武则天》中的权力关系呈现为一种奇特的倒置。传统历史剧中，男性凝视通常与权力视角重合，观众通过男性主角的眼睛观看世界；而在这部剧中，虽然武则天是绝对主角，但镜头语言却常常从男性角色的视角出发，将她呈现为欲望对象。第五集有一个极具代表性的场景：武则天在朝堂上宣布一项重大决策，镜头却从几位年轻臣子的主观视角拍摄，他们目光游移在她的胸部和嘴唇之间，朝堂辩论沦为一场情欲的暗流。这种视角分裂制造了诡异的观看体验——观众被置于偷窥者的位置，与剧中的男性角色共谋了对女性权力的消解。当历史学者批评该剧"歪曲史实"时，或许忽略了这种"歪曲"恰恰暴露了更为深刻的真实：我们的文化至今难以平静接受女性掌握绝对权力的事实。 陈宝莲的表演为这个复杂角色注入了令人难忘的生命力。她塑造的武则天既不是传统意义上的"贤后"，也不是简单的"妖妇"，而是一个在权力与性别夹缝中挣扎的鲜活个体。陈宝莲特别擅长用微妙的表情变化展现角色内心的计算与脆弱——前一秒还是威严的女皇，转身时眼中却闪过一抹孤独；在床榻上风情万种，穿戴朝服时又瞬间变得冷酷决绝。这种表演超越了剧本本身的局限，使武则天免于沦为纯粹的情色符号。尤其值得一提的是老年武则天的演绎，陈宝莲通过肢体语言展现权力对身体的反噬：挺直的背部显露出帝王的威严，而颤抖的手指却暴露了衰老的脆弱，这种矛盾构成对权力本质的绝佳隐喻。 从当代视角重审这部作品，其价值恰恰在于它的"不正确"。相比那些将武则天包装为女权先驱的现代改编剧，陈宝莲版《武则天》诚实地展现了父权制下女性掌权者面临的结构性困境——她们要么被妖魔化为偏离性别规范的异类，要么被简化为满足男性幻想的欲望载体，很难获得完整的主体性呈现。剧中那些在今天看来"政治不正确"的情色场景，实际上构成了一种批判性展示：它们让我们看到，即使在女性登上权力巅峰的叙事中，男性凝视如何顽固地维持其支配地位。 二十多年后再看这部十集剧作，陈宝莲版《武则天》留给我们的不仅是一段香艳传奇，更是一份关于权力与性别的启示录。它提醒我们：女性身体从来就是政治斗争的场域，而真正的女性赋权，或许始于对这种身体政治的清醒认知。当荧幕上的武则天在最后一集中孤独地走向生命的终点，她留下的问题依然回荡——在一个仍然由男性定义规则的世界里，女性如何能够既掌握权力，又不被权力异化？这或许是所有时代都需要思考的命题。